A Face Guerreira das Iabás: articulação entre mito e representação. Projeto textual.

Em 1711, após dois séculos de escravização dos povos africanos no Brasil, foi criada na Vila de São Paulo a primeira Irmandade, igreja dos negros sob a proteção de Nossa Senhora do Rosário, adorada em Portugal, também no Brasil e na África, introduzida pela exploração européia nesses continentes. Esses negros da Irmandade intitulavam-se “Os Pretos do Rosário de São Paulo”. Segundo Moura (2004), os cultos a essa santa na Irmandade obedecia os moldes dos cultos católicos, no entanto, de modo sincrético, obviamente, os pretos eram obrigados a seguir rigorosamente a fé cristã e usaram de subterfúgios para cultuar os orixás de sua devoção, começavam por escolher santos católicos que se pareciam com eles, santos pretos ou aparentemente “pardos” (no Brasil são chamados assim negros com a pele menos pigmentada, o que vai de contrário ao pensamento dos movimentos negros que descartam absolutamente tal classificação que é resquício da escravização e impõe uma hierarquia inexistente, dentro do conceito de etnia, sobre a cor), como São Benedito, Santa Ifigênia e São Gonçalo. Com os outros santos agiam por associação, São Jorge, por exemplo, era adorado nas Irmandades porque com sua armadura e espada lembrava o orixá Ogum, os orixás estavam então presentes ali. Não só dessa forma, os cultos africanos eram introduzidos nas Irmandades, mas salienta Moura (2004), que com o velho costume de enterrar corpos nas igrejas os religiosos da Irmandade também propagavam seus cultos aos mortos.

Anos depois sob organização dos Pretos do Rosário de São Paulo, a capela da Vila de São Paulo virou uma igreja, a matriz do Rosário, que foi desapropriada em 1903 sob o pretexto de expansão da cidade, mas sabidamente para acabar com a união dos pretos e com sua forma de adoração, desapropriando inúmeras casas de propriedade da Irmandade e separando-os, porém, em 1906 foi reinaugurada como Nossa Senhora dos Homens Pretos sob financiamento e tutela do estado, o que não impede o contínuo das apropriações religiosas.

Segundo Marco Aurélio Luz (2000), ainda que com algumas controvérsias, os primeiros Ilês Axés datam do início do século XIX, aproximadamente entre 1820 e 1935 e surgem com cultos aos ancestrais masculinos de tradição Nagô, citando o Terreiro de Vera Cruz, fundado por Tio Serafim, na Ilha de Itaparica, como um dos mais antigos conhecido, mas ressalta que no fim do século XVIII, nos arredores de Salvador, já existiam ilês axés orixás e casa de cultos a voduns, o que não é difícil de se imaginar dadas as associações feitas dos orixás com os santos católicos que podem ter proporcionado um desvio possível para pequenas casas ou mesmo reuniões de cultos a orixás, atividade que se mantinha viva desde África mesmo sob a repressão do Estado escravista, aparecendo inicialmente por pequenos focos, ou pequenos batuques. Em 1829 uma denúncia oficial feita por Joaquim Batista, um africano, por conta de uma batida policial a sua casa de culto seguida de assalto, este se utilizando da lei de liberdade de culto oficializava a existência de tais casas. Oficialmente a história nos dá como ponto de partida dos Ilês Axés Orixás a união de duas Irmandades na Bahia formadas por pretos nagô, a igreja da Nossa Senhora da Boa Morte, na Barroquinha, formada por mulheres e a de Nosso Senhor dos Martírios, formada por homens. A Irmandade formada por mulheres tinha em seu corpo as mais altas sacerdotisas do culto a Xangô da África, esta nagô com ascendência em Oyó, buscou “reviver a estrutura social e hierárquica de reinos africanos (especialmente o de Oyó) que a escravidão destruiu, porém na diáspora essa forma de organização visava reorganizar a família negra, perpetuar a memória cultural africana e garantir a sobrevivência étnica” (CARNEIRO E CURY, 2008, p. 122).

O candomblé é uma religião de matriz africana constituída no Brasil a partir dessa memória da população trazida de África e seu empenho em mantê-la. Núcleo de resistência cultural-religiosa, o candomblé manteve vivo, apesar da escravização, uma religiosidade firme em representação simbólica na observância de deuses africanos. Para a sobrevivência do culto esse simbólico se envolveu do possível em terras diferentes se adequando as necessidade, mas nunca perdendo sua essência, para isso, uma forte ideia de irmandade, solidariedade e identidade precisou ser mantida envolta do culto aos orixás, deuses de diferentes lugares de África, assim como a população, que se acomodaram as novas ambientações de seus adeptos e as dificuldades. Mantinham os costumes vivos através da manutenção da mitologia, “a mitologia é a própria codificação desse conjunto de representações que são os orixás. O panteão cultuado se constitui basicamente de dos seguintes orixás: Exu, Oxossi, grifo meu, Ogum, Xangô, Obaluaiê, Oxumaré, Logun, Iansã, Obá, Euá, Oxum, Iemanjá, Nanã e Oxalá (os orixás grifados são essencialmente femininos)”. (CARNEIRO E CURY, 2008, P. 103).

O candomblé não se apresenta no Brasil como “uma simples reprodução de uma parte da África” (MOURA, 2004, p. 22), a partir de toda a dificuldade imposta pelo sistema hostil, ele se reorganiza para fins de sobrevivência e agrega elementos representativos do novo ambiente, o que significa dizer que diferentemente das Irmandades “ao invés de um mecanismo sincrético o que houve foi uma síntese dessas religiões oprimidas no sentido de formarem uma unidade de resistência simbólica(...) (Ibdem). Diz ainda Moura (2004, p. 22), que foi o espírito agregador do povo negro que permitiu sua sobrevivência quando em meio a adversidade da escravização se une a nações diferentes de África, e não para fins de reprodução de rituais mas para formalização de uma nova religiosidade umbilicalmente ligada a África, e ainda com religiões indígenas, igualmente discriminada no Brasil, se projetando como pólo aglutinador de uma consciência étnica rústica ou empírica, mas que a preservou de se desagregar como população étnica e economicamente explorada.

Exu no candomblé é a energia que se liga diretamente com os símbolos de todos os outros orixás, este orixá que tem vários caminhos e, portanto, vários nomes dados para personificar esses caminhos, assim o é por conta de sua característica dinâmica de ligação entre os deuses e os homens, o que significa dizer que Exu é um orixá essencialmente funcional no sentido de que no terreiro, ele é a energia responsável por dinamizar o axé, assim se liga com o simbólico de cada orixá de maneira íntima aparecendo como um agenciador nas atividades do axé, nos explica Lody (2006). Partindo de um princípio que entende essa ligação necessária entre os elementos mágicos no candomblé me lanço à pesquisa dos materiais produzidos para os orixás de energias feminina Obá, Euá e Oiá, as mais guerreiras do panteão Nagô. Se faz indispensável, portanto, colocar que Exu, embora não seja o alvo dessa pesquisa, está intrinsecamente ligado a ela, no seu papel de comunicador, mensageiro entre os mundos, agenciador do simbólico.

Pelo caminho das artes visuais produzidas para o uso desses orixás no ritual religioso, considero a cultura material produzida pelo povo de axé baseada na mitologia dos orixás acima citados como material principal dessa pesquisa. De modo algum considerando menos importante o aspecto invisível dessa cultura, sigo aliada a ele através do uso mitológico, no entanto, no seu aspecto mais material. Para isso, analiso tais materiais a partir das investigações no Ilê Omiojuaro, terreiro fundado em 20 de Abril de 1985, no Rio de Janeiro, sendo a Yalorixá Beata de Yemanjá, descendente do tradicional Ilê Maroiá Laji Alaketu, conhecido como terreiro do Alaketu, então de Mãe Olga do Alaketu, na Bahia. Sobre a história de fundação do Alaketu cabe citar que “foi apenas nos anos de 1960, que os estudiosos começaram a se interessar pela história do seu terreiro. O primeiro foi o antropólogo Vivaldo da Costa e Lima, que realizou numerosas entrevistas com a sobrinha neta e sucessora de Dionísia, Olga Francisca Régis, que ao contar a tradição oral sobre a história do seu terreiro, não mencionava qualquer vínculo com a Casa Branca, mas afirmava que ‘o terreiro foi fundado a 350 anos pela bisavó de titia’, uma africana chamada Otampê Ojarô, filha da família real do reino de Ketu, ainda criança Otampê Ojarô teria sido raptada, junto com uma irmã gêmea, pelos daomeanos, e vendida para traficantes de escravos. No Brasil recebeu o nome de Maria do Rosário, após sua liberdade voltou para a África, lá casando com um homem chamado Babá Laji, com quem retornou à Bahia e fundou o terreiro. Após a morte de Otampê Ojaro, a liderança teria passado para a filha Acobiodé, tendo daí uma sucessão matrilinear até hoje” (Castillo, 2011, p. 214). Isso faz do Alaketu uma das casas mais antigas de candomblé do país, junto com a Casa Branca e também a Casa de Mina, no Maranhão.

Foram realizadas entrevistas com religiosos e artistas, a fim de entender a dinâmica que envolve a produção desses objetos, pretendo com isso humildemente contribuir para os estudos das artes sacras afro-brasileiras a partir do entendimento de quem as faz _ artistas que buscam sua inspiração na mitologia afro-brasileira no espaço do terreiro de candomblé que nesse sentido se apresenta como espaço de produção e manifestação de arte. _ Assim, vai investigar os atores dessas cenas: artistas, artesões, filhas de santo, mães e pai de santo, mais a família de santo que desejar contribuir para a formulação desse trabalho no intuito de capturar o universo de Obá, Euá e Oiá.

É bastante expressiva a contribuição das religiões de matriz africana para a cultura do lugar onde se firmou, sua influência está nos pilares das culturas populares. Estas doam arcabouços para várias áreas de manifestações, não foi difícil então que a arte produzida por tais religiões servissem de tema principal para produções artísticas que se expandiu para além dos muros do terreiro de candomblé. “Existe um outro tipo de arte oficialmente chamada de afro-brasileira . Em poucas décadas, alguns objetos religiosos dissimulados, como feitiços, objetos-suportes dos orixás e símbolos mágicos, passam do estatuto de armas do crime – já que os cultos eram proibidos e esses objetos eram confiscados pela polícia como provas de feitiçaria e da transgressão da lei – ao estatuto de jóias da coroa expostos em museus de arte. Essa mudança radical é intrínseca a um processo mais abrangente de mudança histórica iniciado nos anos 1930, que transformou o candomblé, por muito tempo proibido e perseguido, em sinônimo de cultura afro-brasileira” (Sansi, 2007; apud, Souty, 2011, p. 121).

Já que a maioria das ações desenvolvidas nesse ambiente é segredo, tento, em menor escala, estender a analise sobre os objetos inspirados nos Orixás Obá, Euá e Oiá para uso de suas filhas também fora do terreiro dentro do contexto mitológico ligado as manifestações religiosas da casa. Assim, no rastro do entendimento de como são feitos esses objetos, visito também um lugar de formação de pessoas, o ateliê do Ilê Omolu Oxum, De Mãe Meninazinha da Oxum, em São João de Meriti, Rio de Janeiro, que mantém cursos de roupas e ornamentos dos orixás para a comunidade externa. Essa visita foi incluída pelo fato de, durante a pesquisa, perceber que a matriz de formação desses artistas é dentro do terreiro e como os materiais feitos exclusivamente para o orixá dentro do terreiro não podem ser mostrados, procurei fazer uma analogia dessas produções que são ensinadas dentro do terreiro mas com materiais que podem ou não pertencer aquele terreiro, ou podem até mesmo serem usados para outros fins, como o de exposições, o que nos permite uma aproximação. Essa não determinação primeira do caminho final – embora esse caminho seja, na grande maioria das vezes, religioso para uso no terreiro – nos dá o subterfúgio para a análise. Esse desvio se fez necessário porque na necessidade de pesquisar os ornamentos compreendi que as casas agem dentro de suas particularidades, isso significava que mesmo que algo relacionado aos orixás da pesquisa fosse considerado relevante e encontrado dentro do Ilê Omiojuaro, nem sempre seria permitido que eu me aproximasse dele para estudo lá dentro. Então a abordagem foi a seguinte: a) pesquisa oral com Mãe Beata de Iemanjá, Pai Adailton Moreira, Mãe Vânia de Oiá, Nany Vieira e Elaine Felix sobre mitologia, papel social e os arquétipos dos orixás e o que doavam para as manifestações artísticas de suas características para as produções; b) a partir daí buscar artistas que trabalhavam influenciados por essas características; c) vasculhar o caminho que esses objetos fazem, já que então não tem um fim único, com intuito de saber sua trilha até os terreiros e montar uma cena de modo a ligar a parte “a” com a parte “b”, ou seja, juntar as informações doadas pelos religiosos de como se apresentam esses orixás com o material produzido para eles. Daí adotar a seguinte estratégia para as análises dos objetos:

_ Visitar os lugares de formação de pessoas e produção dos ornamentos usados nos terreiros. Levando em consideração a formação de pessoas, analisar a produção do artista diferentemente de uma produção em massa em fábricas, ainda que este venda suas obras para lojas comerciais. O lugar escolhido foi a casa Omolu Oxum, de Mãe Meninazinha da Oxum em São de Meriti, Rio de Janeiro, além de entrevistas com artistas.

_ Usando o Mercadão de Madureira, buscar entender qual o caminho que percorrem as peças antes de chegarem nos terreiros quando a produção é enviada para as lojas comerciais.

_ Conversar com as filhas de santo para tentar entender sua relação com os objetos sagrados dos orixás.

Tirando os artistas, que mesmo inspirados na mitologia dos orixás trabalham sem guardar o sagrado, pelo menos não de maneira tão restrita, pelo motivo de não estarem produzindo dentro do ilê axé exclusivamente para o orixá, ou pelo menos não na parte considerada restrita do ilê axé, no Ilê Omolu Oxum também há restrições quanto ao acompanhamento da produção ou a aproximação daquilo que é do orixá, no entanto, diferentemente do Ilê Omiojuaro mantém separadamente um ateliê, do que se entende que mesmo estando em ligação com o sagrado existe uma abertura intencionada para o contato de pessoas externas a produção desses materiais, o que é feito ali é para a formação de pessoas e não para o uso exclusivo dos orixás. Ali são produzidas igualmente peças que podem ser usadas pelo orixá, porém, pela necessidade de se manter a tradição e valorizar a cultura, se abre para a comunidade, mas é bem sabido que não há nisso uma exceção, este é mesmo o lugar da abertura, do trânsito que existe, mas que não necessariamente existe em todas as casas dessa mesma forma.

Partindo desses princípios e com atenção aos estudos de Cléo Martins, Helena Theodoro, Judite Gleason, Sueli Carneiro, Arcângelo R. Buzi e auxiliada por outros estudiosos, no capítulo um procuro colocar a mitologia como a base para o entendimento das manifestações artísticas realizadas para o terreiro a partir do entendimento da personalidade dos orixás Obá, Euá e Oiá, incluindo nisso suas preferências no modo de se apresentar à seus filhos e filhas no terreiro, na forma do que pode ser visualizado.

No capítulo dois, me apóio nos estudos de Raul Lody, Marco Aurélio Luz e Roberto Conduru com auxilio de outros estudiosos e também por pesquisas de campo, buscando entender a dinâmica da organização das peças dentro do terreiro de candomblé, especificamente do Ilê Omiojuaro e registrar a produção feita para esse ambiente em diferentes lugares, guiada pela busca dos objetos produzidos para Obá, Euá e Oiá. Para isso, conversar com quem a realiza e acompanhar seu caminho até chegar a utilização no terreiro ou comercialização.

No capítulo três, intento nos aproximar da experiência das filhas de santo com seu orixá através do simbólico, além de utilizar conteúdo das entrevistas que foram realizadas com filhas de Obá, Euá e Oiá do Ilê Omiojuaro.